尺八研究 文：上海藝術研究所 陳正生 (2003/10/30) [內容提要] 尺八在魏晉之前稱笛，魏晉時為長笛，唐時始稱尺八。日本法隆寺秘藏的那支據說為聖德太子吹奏過的“笛”，同正倉院所藏8支尺八，取材及製作工藝完全相同，應是同一器物，只是時代不同，因此名稱不同而已。唐代尺八至宋代演變為宋尺八，其後宋尺八又演變成南音尺八和今日的洞簫，宋尺八傳到日本後又演變為今日的日本尺八。唐初呂才製作尺八，乃是對魏晉長笛的改進，今日正倉院藏存的8支唐代尺八，並不符合呂才的設計要求，說明呂才所設計的尺八，同荀勖設計的泰始笛一樣，當時就未曾流傳開來，當然也就更談不上傳承下來。 [類 別 詞] 樂器史/音樂史 [關 鍵 詞] 魏晉長笛/尺八/南音洞簫/簫 (一) 尺八，漢笛與魏晉長笛的傳承 尺八是我國古代的一件重要吹奏樂器。如今提起尺八，知道的人已為數不多，熟悉它的人就更少。關於尺八，《中國音樂辭典》有如下說明：“尺八，古代吹奏樂器。唐代已出現，相傳呂才善制此器”。若對這段文字細加推敲，就不難發現這段文字並沒有把問題說明白。例如，善制尺八的呂才，乃是隋唐時期的人。據《舊唐書》和《新唐書》的記載，他於貞觀3年之前就已製作出一套（十二支）“與律諧契”的尺八。由此可見，“唐代已出現”一語，並沒有把尺八出現的具體時間說清楚。實際上尺八這種樂器，唐朝之前就早已存在，只是名稱不同而已：唐以前叫笛，唐代始有尺八的稱謂。 呂才之所以要製作尺八，乃是為了正雅樂；呂才所設計的尺八，乃是對魏晉長笛的繼承和改進；至於魏晉長笛，實乃是漢笛的發展，漢笛又是京房對羌笛的改進。關於羌笛和漢笛之間的關係，東漢著名學者馬融（79—166）的名篇《長笛賦》，可以作為證明。馬融的《長笛賦》寫道： 近世雙笛從羌起，羌人伐竹未及已。龍吟水中不見己，截竹吹之聲相似。 剡其上孔通洞之，裁以當簻便易持。易京君明識音律，故本四孔加以一。 君明所加孔後出，是為商聲五音畢。 馬融認定漢笛是從羌人那兒傳過來的。按馬融的說法，羌笛原本四孔（四孔是指連同被稱作笛體中聲的底孔在內，實際上只有三個指孔）。京房（前77—前37）在這種羌笛上加了一個後出孔，並將這個音孔奏出的音定為商聲，從而使它能奏全宮、商、角、徵、羽五聲。從“君明所加孔後出”的說明又可知，漢笛和羌笛一樣，都是豎吹的笛。把後出孔定為商聲，據說是因為“古笛筒音尚角”的緣故。 馬融所說的雙笛，除《長笛賦》中通篇所詠的用於“雅樂”的長笛而外，另一支為何種笛，未見交代。這種長笛，魏晉時期不僅延續了下來，而且又有了重大改進。原先經京房加孔的笛，只有四個指孔，只能奏出五聲；而魏晉長笛已有了六個指孔，能奏全宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮等七聲。此外，魏晉長笛的筒音（笛體中聲），已不再是角音，因此荀勖於泰始十年（西元274年）制定笛律（即“荀勖笛律”）時，將按照他的笛律製作的笛（即“泰始笛”）的筒音（笛體中聲）定為“角”，並說，“角聲在笛體中，古之制也”。 這兒附帶說一句，關於笛子的起源，《周禮•春官》就有“笙師掌教吹竽、笙、塤、龠、簫、篪、笛、管”的記載，若此說可信，那麼笛本身就是漢族樂器。不過周代的這種笛，到了漢代可能已經絕跡，否則不會又有許多新的說法。至於漢代出現的笛，除了羌笛傳入說而外，又有張騫出使西域帶回的說法，以及漢武帝時人丘仲造笛的說法。這些說法孰是孰非？筆者以為，可能全都正確。原來我國漢代以前，無論橫吹還是豎吹的，統統都叫作笛，就同很多彈撥樂器于魏晉時期都被叫做琵琶一樣。《周禮》所述之笛，丘仲所造之笛，張騫從西域帶回之笛，我們無法判斷它們為同一種樣式。若不是同一種樣式，它們之間又有些什麼區別，由於文字記載不詳，筆者不敢妄加評論。但是馬融《長笛賦》中所說之笛，其樣式就比較明確，故而可以斷定它是魏晉長笛的前身。 至於漢魏時期的豎“笛”，常被今人誤認作“簫”。例如《中國音樂詞典》“簫”條下的釋文就說：“也稱洞簫。單管，豎吹。漢代陶俑和北魏雲崗石窟雕刻中已有吹簫的形象。”就因為這一緣故，上海博物館將館藏的“古代雕塑”編成了《中國古代雕塑館》一書，由上海古籍出版社出版，其中“戰國秦漢時期”部分的第六幅圖之說明，就被說成“吹簫雕塑”。筆者一眼就看出所吹的不是“簫”，而是地地道道的“笛”——漢魏長笛。這尊雕塑形象生動，除演奏指法偏重於寫意而外，所用之器的樣式、演奏時的口型，都十分切近實際。該器長至腰下，若演奏者為中等身材，那麼該器之長應該是50釐米左右，相當於《晉書·律曆志》所載十二支“泰始笛”中的仲呂笛，與今日洞簫從吹口至調音孔的有效長度相近。細觀演奏者吹奏時的口型，完全是吹奏尺八的樣式。尺八的新月形吹口，比今日洞簫吹口寬，加上兩端通洞，因此對演奏時口型的要求，與洞簫明顯不同。這一點是不搞尺八與洞簫演奏的人所無法體味的。 關於魏晉長笛的具體樣式，如今已不可考。至於“荀勖笛律”所說的“泰始笛”（由於此笛的製作規格制定於西晉泰始十年，後世故有此稱謂），《宋書•律志序》和《晉書•律曆志》有詳細的記載。“荀勖笛律”，乃是我國音樂史上的一篇極其重要的律學文獻，“荀勖笛律”所說的乃是嚴格符合三分損益律之“泰始笛”的製作方法，因此它同時也是我國古代樂器工藝史上一篇極其難得的豎笛製作文獻。“荀勖笛律”所說的，乃是如何用三分損益法制作出符合十二律呂的十二支“泰始笛”。荀勖制定笛律和設計十二支“泰始笛”，乃是為了正雅樂；因為笛子“猶如鍾磬”，有比較穩定音高的緣故。近年來，筆者對於“荀勖笛律”的研究和對“泰始笛”的複製，傾注了大部分精力。楊蔭瀏先生首先按照現代洞簫的樣式製作過一支“黃鍾笛”。楊先生所製作的，筆者認為應該稱作“黃鍾簫”，而不是黃鍾笛。楊先生認為這支笛“基本符合”晉書所記載的要求。筆者認為，楊先生所據的黃鍾正律是不可信的，因此結論也就不可信。筆者也曾按照日本現代尺八的樣式製作過泰始笛，結果發現，這種笛雖然能符合三分損益律，但各個音孔的音高無法符合十二律呂 【１】 。近年來筆者又多次按照日本正倉院藏存的唐代尺八選材標準製作，結果發現，如此製作的泰始笛，它的絕對音高就能符合“黃鍾正律”和由“黃鍾正律”生出的十二律呂（筆者是用黃鍾正律管校音的），因此各音孔之間的音程關係也就必然能符合三分損益律。泰始笛只要按照唐代尺八樣式製作，就能符合十二律呂的事實，絕不是製作上偶然的巧合。這一事實充分證明，唐代尺八乃是魏晉長笛的延續和發展；尺八其器，唐代之前就有，只是唐以前叫笛，唐代始有尺八之名而已。 （二） 尺八是魏晉長笛的改進 關於尺八之名始于唐代，這是毋庸置疑的。因為唐之前確實沒有尺八之名。呂才設計尺八，同荀勖設計泰始笛一樣，都是為了正雅樂，這有新舊《唐書》的記載可以證明。《舊唐書·呂才傳》載文：“貞觀三年，太宗令祖孝孫增損樂章。孝孫乃與明音律人王長通、白明達遞相長短。太宗令侍臣更訪能者。中書令溫彥博奏才聰明多能：眼所未見，耳所未聞，一聞一見，皆達其妙，尤長於聲樂，請令考之。侍中王珪、魏征又盛稱才學術之妙。征曰：‘才能為尺八十二枚。尺八長短不同，各應律管，無不諧韻'。” 何謂“尺八”？尺八就是長度為一尺八寸的豎笛。從魏征“（呂）才能為尺八十二枚，尺八長短不同”的話可知，呂才當時就製作了十二支長度不同的尺八。既然十二支的長度各不相同，何以又叫“尺八”？原來十二支尺八管中的黃鍾管之長度為一尺八寸，呂才就以黃鍾笛管的長度來代指十二支笛管的名稱，並不是所有的尺八都是長一尺八寸。 呂才設計的尺八和荀勖設計的泰始笛一樣，一套都是十二支，都是對魏晉長笛的改進。 關於荀勖制定笛律，是因為當時所制“笛之長短無所象則，率意而作，不由曲度；考以正律皆不相應；吹其聲韻，多不諧合”的緣故。荀勖認定“笛有一定調，故諸弦歌皆從笛為正，是為笛猶鍾磬，宜必合於律呂”，故而便“依十二律作十二笛，令一孔依一律”，使笛的七聲“能盡名其宮、商、角、徵”。不論荀勖的設想如何好，製作如何合情合理，但是泰始笛沒有付諸實際應用也是事實，更別說流傳開來了。 西晉以後，就出現了南北分裂的局面。統一的唐帝國建立以後，當然也就有了“正雅樂”的要求。呂才當時設計並製作了十二支“與律諧契”的尺八，雖然不是受命于執政者，但呂才所為乃是正雅樂之目的則是毫無疑問的。呂才所設計的尺八，雖然缺少歷史資料，但是還是可以斷定它是受了荀勖設計泰始笛的影響。 若把呂才所設計的尺八與荀勖所設計的泰始笛作一比較，我們不難看出它們之間的承繼關係與差別。這承繼關係就是，笛體中聲都是所應之律的倍數：泰始笛的笛體中聲是角音，故而笛長是四倍或八倍角律；尺八就黃鍾一支來說，其長度為一尺八寸，就是黃鍾律長之倍，其聲就是黃鍾正律，於此足可見其一般。其差別則為：尺八比泰始笛短，也不似泰始笛堅持笛體中聲為角，以崇尚古制。何以見得呢？就以尺八之名來說，前文已經說過，就黃鍾這支而言，其笛體中聲為黃鍾，那就是宮聲，順應了樂手的演奏需求。這是不言而喻的。另一點則是，笛長比魏晉長笛以及荀勖的泰始笛短。 說呂才設計的尺八比魏晉長笛以及泰始笛短，從《宋書》的記載就可以得出結論。列和曾說：“太樂東廂長笛，正聲已長四尺二寸。令當複取其下徵之聲，於法，聲濁者笛當長，計其尺寸乃五尺有餘。和昔日作之，不可吹也。”《宋書》的注文說：“太樂四尺二寸笛，正聲均應蕤賓。以十二律還相為宮推法，下徵之孔當應律大呂。大呂笛長二尺六寸有奇，不得長五尺餘”。這兒列和指出，五尺余的大呂笛不可吹，注文則指出大呂笛為二尺六寸有餘的同時，也交代了四尺二寸笛乃是蕤賓。查荀勖十二支泰始笛中，最長的是蕤賓笛，其長度為三尺九寸九分五，而不是四尺二寸。這就足以說明，荀勖設計泰始笛的時候，除了音孔位置與魏晉長笛有異而外，其長度還是無多少改變的，只是為了符合十二律呂，長度略有縮減罷了。在十二支泰始笛中最短的一支是仲呂笛，其長度為二尺一寸三分三厘有餘，而呂才設計的尺八，其黃鍾笛的長度就是一尺八寸，即使黃鍾是十二支尺八中最短的一支，也足以證明十二支尺八比十二支魏晉長笛或泰始笛要短，何況我們如今還沒有根據說黃鍾是十二支尺八中最短的一支呢？ 笛的長度縮短，無疑使演奏更為方便，從而增強了尺八的表現力。 （三） 尺八傳入日本的年代 尺八，我國古代的這件樂器是何時傳入日本的，這一問題是中日學者所共同關心的問題。但是多數人認為，尺八是唐代傳入日本的。理由是，不僅唐代始有尺八之名，而日本又於西元六三?年至八九四年（唐太宗貞觀四年至唐昭宗乾甯元年），先後派遣過十三批遣唐使，尺八由遣唐使帶回日本似乎是理所當然之事；何況正倉院還藏存著八支分別用牙、玉、石、竹製作的唐代尺八？ 但是日本法隆寺藏有一支“笛”，這支“笛”的選材標準與製作樣式，與日本正倉院所藏的八支尺八完全一致。據說這支笛乃是聖德太子親自吹奏過的。由於這支笛的樣式與正倉院所藏八支尺八無異，因此人們認為它就是尺八；又因為聖德太子逝世于唐高祖武德五年，早于史書記載呂才設計尺八的年代，因此又有人認為它不是尺八——林謙三就持這一觀點。山根銀二先生在他的《日本音樂史》一書中就有如下一段敘述： 尺八的起源也很古。據說最初是在推古朝由中國輸入的。這是雅樂中所用的樂器之一，但詳情當然不得而知。據史傳，聖德太子喜愛這樂器，曾親自吹奏；他當時所用尺八現今秘藏在法隆寺中。小中村清矩氏在他的《歌舞音樂史稿》中說：“尺八，今大和法隆寺所藏，乃當時真物。以曲尺量之，有一尺四寸五分。可知唐小尺為一尺八寸。.........”但據林謙三氏說：尺八是唐太宗貞觀年間（西元627—649年）呂才所發明的樂器；而聖德太子生在這以前，是唐高祖武德五年（西元622年）逝世的；所以年代不合。那麼，聖德太子所用的恐是另一種笛。無論怎樣，全心全意地傾慕中國文化的聖德太子，拿任何種舶來樂器來親自吹奏，是可喜的事 【２】 。 從以上引文可知，有不少日本專家在力圖證實法隆寺所藏之笛就是唐代的尺八。因此小中村清矩氏在他的《歌舞音樂史稿》中才說：“尺八，今大和法隆寺所藏，乃當時真物。以曲尺量之，有一尺四寸五分。可知唐小尺為一尺八寸”；山根銀二氏的言談中也顯露出這支笛不是尺八的遺憾。這兒值得注意的是，小中村清矩氏的考證法隆寺藏笛之長度合“唐小尺為一尺八寸”，是並無多大說服力的。因為聖德太子生於574年（我國南朝陳太建六年），逝世於622年（唐高祖武德五年），並於607至614年之間三次派遣遣隋史，由此可見，聖德太子所用的這支笛與唐代尺八毫無關係；假若法隆寺所藏這支笛的長度確實符合唐制，在我們沒有證明唐代的計量乃是繼承了隋制之前，只能說明這支笛是膺品。實際上聖德太子所用的這支笛倒的確是“尺八”，理由何在？前文已經述及，尺八乃是魏晉長笛的繼承與改進，尺八之名始于唐代，而“尺八”之器早已存在。我們若將這支隋朝的笛，同正倉院藏存的尺八略作比較，就足以證明這問題。 請看正倉院八支尺八的尺寸 【３】 ：
再看法隆寺所藏之笛的資料 【４】 ：
從正倉院所藏尺八與法隆寺所藏之笛來看，除了每一支的長短和音孔位置不等而外，其選材標準與製作工藝則是完全相同的。前文已經述及，呂才所設計的尺八與荀勖設計的泰始笛一樣，都是對魏晉長笛的改進，因此從樣式來說，無論是魏晉長笛和泰始笛，或者隋朝的笛或唐代的尺八，其樣式都是相同的。由此證明，聖德太子所吹奏過的笛，與正倉院所藏的尺八是同一種樂器，我國的尺八這類樂器，至遲于七世紀初的隋朝就傳到了日本。 （四） 對正倉院藏存尺八測頻的評價 日本正倉院藏有八支我國唐代傳過去的尺八。這八支尺八分別用玉石、象牙和竹子製作。其中一支用竹子製作的尺八，就材料而言，似乎十分平常，但雕刻得尤為精美，可見這些尺八絕非民間所能擁有。前文已經述及，這八支尺八與法隆寺秘藏的隋朝的笛，無論是選材標準還是製作工藝，都完全相同。但是就八支唐代尺八而言，其音律顯然不是三分損益律，當然也就無法“與律諧契”，顯然不合呂才的設計要求。由此可見，無論是魏晉還是隋唐，宮廷雅樂所用樂器的音律，都不合三分損益律。 魏晉長笛不合三分損益律，因此荀勖便制定笛律，規定嚴格符合三分損益律之泰始笛的製作方法。如今雖然不知魏晉長笛的音律情況，卻留下了符合三分損益律的泰始笛的製作情況。唐朝初年，呂才為了正雅樂，設計了符合十二律呂的尺八。如今呂才所設計的尺八的詳細情況已不得而知，但從法隆寺所藏隋朝之笛，以及正倉院的八支尺八，卻可以讓我們瞭解到當時所用樂器的音律情況。此事對瞭解我國古代的樂器製作與樂律情況，無疑是極有意義的。 關於正倉院所藏八支尺八，在《正倉院的樂器》中記錄著日本專家們的測試報告，其中包括這八支尺八的製作規格、所測得的頻率，以及測頻時所用的指法。其“叉口”指法（OXXOXX）無疑是近代洞簫的演奏指法，而與現代洞簫指法（OXXOOO）微有差異。現將測頻時所用指法羅列如下（X表示按沒之孔，O表示開啟之孔） 【６】 ：
為了縮短篇幅，現將這八支尺八中的前四件（雕刻、玉、竹、樺纏）頻率錄於下（單位：赫茲） 【６】 ：
如此的頻率，給人的印象並不十分明晰，無法從這些頻率中看出各個音孔之間的音程關係。為了能直觀地理清其音程關係，筆者現將這些頻率換算成音程（音分），以便於讀者對照（單位：音分）：
從頻率換算成的音分值（音程）表中，不難看出這些尺八的音律學的意義：它們很象民間的舊式均孔簫笛的音律。這種音律，楊蔭瀏先生曾稱之為“等差律” 【７】 ，即現代很多專家所說的“七平均律”。 這兒需要說明的是，每一支尺八，測頻時都由a、b兩位演奏家吹奏。從所列四支尺八的頻率來看，就某一支尺八而言，若吹奏者的底孔（笛體中聲）音比較高，則各個音孔的音都比較高，若底孔的音比較低，則各個音孔的音都比較低。再作進一步分析你還會發現，凡是底孔音偏高的，各音孔之間的音程關係是，下把位元音程偏窄，上把位音程偏寬：底孔的音偏低的，下把位音程偏寬，上把位音程偏窄。這一情況說明，演奏家在測頻過程中沒有對尺八各個音孔的頻率進行選擇，也沒有作任何的人為音程控制。 同一支尺八，兩個人的演奏，何以會有如此的差別呢？演奏家一般會說，這是因為各人的口風不同的緣故。實際上這是由於口縫位置不同而產生的結果。當口縫位置偏前，口縫與吹口的邊棱距離短，管端的校正量大，各個音孔的頻率都偏低，此時音孔自上而下，各孔之間的音程由小變大；當口縫位置偏後，口縫與吹口的邊棱距離稍長，管端的校正量變小，各個音孔的頻率都偏高，此時音孔自上而下，各孔之間的音程由大變小。 因為這個道理，製作簫笛校音時只有保證管口校正量的穩定，才能保證音準；同樣，演奏者也只有用校音時的管口校正量吹奏，才能保證音準。正因為這個道理，在對唐代尺八除了客觀的測頻而外，也應該允許演奏者加以主觀選擇，以吹奏合適的音調後再行測頻。此時的音律情況恐怕更能符合其音律實際，因為這些尺八畢竟是用來演奏的樂器，而不是專供人們用來測頻的。 日本專家對正倉院所藏尺八的檢測資料，於我們這些無緣接觸這些珍貴樂器的人來說，是極其有意義的。因為根據這些資料，我們不僅可以知道其概貌，甚至還可以仿製。但是專家們在的檢測過程中，忽略了應該把它們當作樂器使用時，其音律有很大的可塑性的問題。這當是一個不小的缺憾。這缺憾儘管還可以用仿製品來補作研究，但畢竟不具備原器的權威性。 （五） 尺八在日本的流傳 正倉院藏存的8支唐代尺八藏品，日本稱其為“古尺八”，這種尺八並沒有流傳下來。日本現代尺八，據說乃是由我國宋代傳過去的宋尺八演變而來的。宋代，日本有位叫覺心的和尚（法燈國師），在中國學會的尺八曲《虛鈴》，於1254年回國時帶回日本。覺心的弟子寄竹（後稱虛竹）學得《虛鈴》一曲後，又創作了《霧海篪》和《虛空》二曲，並建立了普化本宗。 宋尺八的選材標準是否同唐代尺八一樣，文獻缺乏記載，也無傳世實物，因此不知詳情。但是宋尺八為五孔尺八，則是與唐尺八相異的。這種五孔的宋尺八，於元明時期雖然已經衰微，但明末清初還在民間流傳也是事實。明末學者方以智（1611—1671），在他的《通雅·樂器》中 的一段話便是證明。他說：馬融在《長笛賦》中所賦長笛，“空洞無底，剡其上孔，五孔，一出其背，正似今之尺八” 【８】 。只要細心，就會發現方以智在這裏也把事情弄錯了，那就是羌笛傳入時的“原本四孔”，是包括了底孔（笛體中聲）的，實際上只有三個音孔。假若原本四個音孔，加上底孔就已能奏全五聲，也就毋須京房再加音孔了。魏晉長笛以及唐代尺八，都是六個音孔，只有宋尺八是五個音孔，所以方以智誤將京房改進的連同底孔才五孔的漢笛，與五個音孔的宋尺八混同了。 日本的現代尺八是由我國的宋尺八衍化而來的。但是日本的現代尺八卻不同于宋尺八。原來十六世紀日本出現虛無僧，普化尺八便成了虛無僧的法器，於是普化尺八便禁止俗家演奏。德川幕府時期，很多武士成了浪人。他們也用普化尺八，由於勢力大，虛無僧對他們也無可奈何。這些浪人便將普化尺八兼作防身武器，有的便在尺八的末端包上鐵箍；為了增強尺八的耐抗度，他們便選用竹子近根部分製作，漸漸地這便成了尺八的選材標準；如今日本尺八的選材標準便規定為竹子近根部的七節五孔了。 這些武士所受的教育比較高，他們對尺八演奏技藝的提高也有很大貢獻。例如黑澤琴古（1710—1771），他原是富罔的黑田藩士，後來成了浪人。他周遊各地，搜集古曲，加上自己的創作而建立了“琴古流”。明治四年（1871年）廢除普化宗，虛無僧不復存在，普化尺八便流向民間。
尺八的吹口，從漢、唐以來一直都是反切的，因此吹口的邊棱為竹肉（即竹黃）。這種吹口遠不及洞簫吹口的竹青堅韌。為此，無論是琴古流還是都山流，都在吹口邊棱上鑲上了黑牛角，以防止吹口破損。琴古流管和都山流管在吹口上所鑲牛角的形狀不同：琴古流為三角形，上端隨竹管的弧度磨出一弧形缺口，都山流管則為一小半圓形環（如圖）。吹口鑲上牛角，不僅保證吹口邊棱不易損壞，同時又有利於發聲，還成了流派區分的標誌。琴古流與都山流的演奏指法略有不同，所演奏的曲目也不同；而都山流常演奏一些新曲，其中有一部分還是接受西洋音樂影響的新作品。 現今日本的民間尺八（即普化尺八），選用竹子近根部的七節制作，因此尺八上端的內徑較大（內徑約2.1公分），下端因竹肉厚實，內徑可以根據需要開挖，以選擇其適當的大小。筆者對管口校正理論經過多年研究才弄清，尺八吹口的深淺、末端內徑的大小，都影響著尺八的基頻和各個指孔的音高。製作者只要選定適當深淺的吹口和適當大小的末端內徑，就可以保證規定長短的笛管能奏出符合規定的音高。吹口開得淺，可以保證演奏者能隨意奏出圓滑的大二度的氣滑音。日本現代尺八的這一演奏特點，也就成了演奏特色，這是洞簫（包括南音洞簫）所無法奏出的。此外，現代日本尺八在第三、四指孔之間有一個“中繼”（猶如我國簫笛上的銅套節），可以適當伸縮尺八的長短以調節音高。這中繼系何時由何人製作，今已無從考證。但可以認定，這中繼必是在西洋音樂傳入日本以後借鑒長笛的樣式後設計的。 除了虛無僧所用的普化尺八而外，十五世紀中期至十八世紀初期，日本還盛行過一節五孔的“一節切”尺八。十九世紀初，“一節切”曾一度復興，但很快也就銷聲匿跡了。究其衰敗的原因，除了沒有豐富的演奏曲目而外，其表現能力與表演形式也遠不及普化尺八豐富的緣故。 在日本流傳的，還有十六世紀初出現的三節五孔的“天吹”。天吹雖然流傳至今，但它主要流行於鹿兒島地區，影響遠不及普化尺八。但是筆者對此器卻有很大的興趣。原來我國的簫笛在樂器形態上各存在者一個難解的謎：即，笛子上的“海底”（從笛塞到吹口邊的距離）是何時收小的；洞簫是由尺八衍變而來的，尺八何時由外削的吹口演變成洞簫內挖的吹口的。在這衍化的過程中，天吹似乎應該引起我們的興趣。 天吹的選材標準為三節、四段，這與日本法隆寺所藏隋朝的“笛”，正倉院所藏八支唐代尺八的選材標準完全相同。魏晉長笛與隋唐尺八皆為六孔，而天吹卻與宋元明時代的尺八相同，為五孔。唐宋尺八的吹口都是反切口，與今日的洞簫不同；而天吹的吹口開挖方式卻與今日洞簫相同，所不同的僅是深淺、大小不同。這深淺、大小不同等的吹孔，是否反映了這種變化尚未定型呢？ 天吹的選材，明顯的存在著我國我國文化的特點。這主要體現在天吹的選材及製作上。天吹的選材標準是：有三個節，這三個節由上而下依次象徵著天、人、地三統；三個節分成四段，自下而上依次象徵冬春夏秋四時；上開五個音孔，自下而上依次代表了木、火、土、金、水五行，這五個音孔還依次象徵了仁、禮、信、義、智五常。這問題看起來與樂器形態學並不相干，但從中我們也應該看出，天吹的出現不是偶然的，是有其文化底蘊的。 （六）尺八在中國 尺八是我國的古代樂器，如今在我國已經失傳，不再有人用它來演奏。尺八盛行于唐，但是唐代的豎笛並不只叫尺八，它同時也叫笛。因此，不僅東漢蔡邕的“柯亭笛”理當是豎笛——魏晉長笛的前身，就是唐代李謨所吹之笛，也同樣應該是豎笛——也就是尺八，而不是橫笛。這有日本正倉院所藏的四支唐代橫笛可為佐證。 正倉院藏著兩支竹橫笛，一支雕石橫笛和一支牙橫笛，共四支。這四支橫笛的“海底”分別為：雕石，2.45釐米；牙，2.2釐米；竹，2.31釐米，另一支不詳。這四支笛都為七個音孔。它為什麼要開七個音孔？原因是它的音域不寬。我們的樂器演奏家是不會碰到這問題的，如今D調笛上的海底絕對不會超過0.5釐米。海底過大，不僅使上方音孔的超吹音吹不出，即使吹出也絕對不是八度關係，這就影響了它的音域。正因為這一緣故，唐代的這種橫笛雖然比尺八（豎笛）多一音孔，但是其音域遠不及豎笛寬。試想，橫笛的音域遠不及豎笛寬，它的表現力會比豎笛強嗎？李謨能用這種笛獲得那麼輝煌的演奏效果？ 關於洞簫，宋代蘇軾《前赤壁賦》有一段描寫：“客有吹洞簫者，依歌而和之。其聲嗚嗚然，如怨、如慕、如泣、如訴，餘音嫋嫋，不絕如縷，舞幽壑之潛龍，泣孤舟之嫠婦。”從這段關於樂器演奏描寫的音色與意境來看，它確實該是洞簫，絕不可能是排簫或者橫笛。是否當時洞簫已經出現，這倒是個很值得引起我們注意的問題。 洞簫的出現，可能就導致了尺八的衰亡。從方以智《通雅》中的敘述來看，明末清初尺八還留存於民間，以後就不復存在了。如今南音洞簫又被稱作尺八，因此很多人都認為，南音洞簫便是隋唐尺八的遺存。王耀華、劉春曙在《福建南音初探》一書中就有如下的敘述： 福建南音洞簫，不是一般流行的長短參差的洞簫。南音洞簫即我國唐宋遺存的一種稱為尺八的竹管樂器，故而亦稱南音尺八。南音洞簫是一種繼承了古尺八、宋尺八的精華，具有獨特構造和演奏風格的竹管樂器。結構上，南音洞簫保留了唐代六孔尺八的規制，LL造型上，它又吸收了宋尺八的特長，取竹之根部為材，以竹的十目（節）九節（段）和一目兩孔為標準，下端無底，上端削V型吹口，比古尺八粗，上端直徑3.5釐米，下端直徑4.5釐米；長度上，南音洞簫在57.5至58釐米之間，恰好與明、清兩代官造尺的一尺八寸相當 【９】 。 筆者自知孤陋寡聞，確實未聞宋尺八為何等樣式，當然也就無從獲知南音洞簫究竟獲取了宋尺八的那些精華，只是不知作者所說的宋尺八乃是“取竹之根部為材，以竹的十目（節）九節（段）和一目兩孔為標準，下端無底，上端削V型吹口，比古尺八粗”的根據何來？筆者深信，宋尺八絕不會有“V型吹口”，否則由宋尺八衍化而來的普化尺八也該保留著“V型吹口”的痕跡。至於說南音洞簫的長度“在57.5至58釐米之間，恰好與明清兩代官造尺一尺八寸相當”，為什麼宋代尺八的長度要符合明清的尺度？何況這 57.5至58釐米，耐是整個洞簫的長度，而不是從吹孔至下端調音孔對於效長度。本世紀三十年代，“今虞琴社”彭祉卿所設計的黃鍾雅簫，從吹孔至調音孔的有效管長為一尺八寸（合公制60公分），作者就沒有稱其為尺八。看來作者有關南音洞簫的行文多了點隨意性。 至於南音洞簫何以稱南音尺八，孫星群在《福建南音的性質及其形成年代》中的一段話還是很能說明問題的。他說：“蘇東坡《赤壁賦》中有‘客有吹洞簫者'句，往此，洞簫之名，日漸盛行，尺八之稱謂再無人使用。而南音平日皆稱洞簫，只是近來探古溯源時才又稱起尺八的” (10) 。孫先生所說極是，南音“尺八”乃是近年為“考古溯源”而對“南音洞簫”的改稱，民間確實仍習慣於稱洞簫。 我國雖然是尺八的故鄉，洞簫的興起而代替了尺八的地位，從而導致了尺八的衰亡，這也是不奇怪的。當然，我們完全可以將尺八重新振興起來，就象箜篌、塤等樂器曾經絕響，如今又振興起來一樣。 注解： (1) 請參閱《中國音樂學》1991年第2期拙文《“泰始笛”複製報告》。 (2) 見人民音樂出版社1961年10月版、[日]山根銀二著、豐子愷譯《日本的音樂》第58頁。 (3) 此表所據為正倉院事務所編，昭和四十二年十月版《正倉院的樂器》第108頁 (4) 此表所據乃是1994年3月31日發行、東京國立博物館編《法隆寺獻納寶物特別調查概報》。 (5)(8) 請見《方以智全書·通雅》，上海古籍出版社1988年9月版，第943頁。原文標點“剡其上，孔五孔”，誤，應予更正。 (6) 見《正倉院的樂器》第58、57頁。 (7) 見1951年1月上海萬葉書店出版繆天瑞《律學》“楊（蔭瀏）序”。 (9) 福建人民出版社1989年12月版。 (10) 福建省群眾藝術館、中國音協福建分會民族音樂委員會合編《福建民間音樂研究》 上海市中山南路1669弄78支弄39號後門 郵編：200011
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